GARRETT – 1954

27 de Novembro – Récita de Gala no Teatro de S. Carlos, representou-se Frei Luiz de Sousa

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A distorção que as comemorações oficiais do centenário da morte de Garrett (1954) infligiram à personalidade e ao espírito da obra multímoda do poeta são mais um exemplo de como é possível encontrar em uma personalidade tão rica e diferenciada afirmações que, desprendidas do contexto global, permitem a interpretação que tendenciosamente se lhes atribua. Outros exemplos famosos de obras desvirtuadas são Goethe, Nietzsche, etc. No entanto, a atenção que incide sobre o poeta, a própria violência facciosa que escolhe na obra o que lhe convém, com má-fé, propiciam indiretamente a retificação, exigem a demanda da coordenada autêntica que polariza o mundo próprio, único e diferenciado da sua criação.

O Frei Luiz de Sousa, como obra de arte autêntica, transpõe a contingência temporal e pereniza-se. O problema social e religioso que é o seu fulcro é suscetível de uma interpretação simbólica à luz da qual adquire o valor exemplar de manifestação da trágica posição destinal do homem. Garrett receou infundadamente classificá-la de tragédia. Todavia, o Frei Luiz de Sousa é uma tragédia moderna. O condicionalismo epocal das situações não impede o caráter trágico que a informa e que se corrobora mesmo nos lineamentos formais clássicos da tragédia. A alteração de condições do panorama social (diferença dos costumes, divórcio, etc.) só aparentemente desatualiza a situação dos protagonistas, mas de modo algum neutraliza o sentido trágico perene que manifesta. Como drama psicológico de situações sem saída, promovidas por determinada estrutura social, é obra moderna e ligada a uma cronologia precisa. Como drama da culpabilidade inerente à condição humana e à vida de relação, é de todos os tempos, e essencialmente trágico na apresentação do motivo antigo do herói culpado sem culpa. Para a coincidência com o género clássico antigo só lhe falta a reconciliação final da ordem humana e divina, a metafísica do amor fati. O desenlace moderno clama insubmissão contra o destino, o desespero. No final ecoa o brado de Maria, de revolta contra «esse Deus que tal permite»; a exortação do sacerdote que se lhe segue não abafa nem supera esse grito de alma; apenas o sublinha e reforça pela sua irónica ineficácia.

Na modernidade do drama da protagonista D. Madalena de Vilhena (que não invalida a sua qualidade de heroína trágica) encarna-se o mais fundo nódulo dramático da existência do poeta. Madalena de V. não é simplesmente a vítima de uma situação ocasionada pelos costumes da sociedade em que vive; o drama de Madalena de V. não provém do trânsito da honra para a desonra, do sacrifício dos afetos em que se jogara, que a sociedade lhe exige para a recuperação da honra. A desgraça dessa capitulação à lei social, que é precária convenção, por si só dificilmente teria dignidade trágica; pertence ao âmbito do drama de costumes, embora simbolicamente possa documentar a trágica ilusão de um obstáculo aparente. O drama mais profundo de Madalena de V. é um drama íntimo, de consciência, e radica no sentimento da infidelidade, premonitoriamente antes ainda da anagnorisis; Madalena sabia que procedera de acordo com as leis e os costumes, que o seu comportamento fora sancionado pela sociedade e ela própria encontrara nisso um apaziguamento, aliás insuficiente, para o seu conflito moral. A sua irremediável situação íntima surgira no instante em que conhecera e amara Manuel de Sousa, antes de ter notícia certa do desaparecimento de D. João: «Este amor que hoje está santificado pelo céu […]». A tranquilização ilusória do casamento não apagava a consciência de desajuste entre o sentimento e o dever. Um acaso feliz favorecera exteriormente o ajustamento, mas outro acaso podia, como aconteceu, pôr a nu com trágica ironia o nódulo primitivo do drama: o conflito entre os dois valores, entre o amor e o compromisso da fé jurada, o compromisso ético. É esta incompatibilidade de valores, que o jogo das circunstâncias agudiza, de dissonância entre a consciência e o coração, que constitui o sentido metafísico da obra: a desarmonia entre alma e espírito que simbolicamente patenteia. Na expressão de Garrett esta divergência do sentir e do consentir chama-se conflito entre o coração e a razão. Esta dualidade, que ora é conflito ora toma o aspeto de duplicidade, é o motivo fundamental que palpita em toda a sua obra.

No Frei Luiz de Sousa outra figura emparceira com D. Madalena, representando uma variante da mesma situação de dolorosa infidelidade. Uma das funções de Telmo é garantir a nobreza da heroína. Se subsistissem dúvidas quanto ao caráter de Madalena de V., Telmo ajudaria a dissipá-las. No caso do velho aio não se podia considerar a infidelidade como leviandade ou capricho dos sentidos; e, contudo, também ele se encontra na situação de infidelidade ao absoluto de uma dedicação, substituída por o absoluto de outra. A situação não comporta, porém, a acuidade trágica que assume no caso de Madalena de V.. Telmo aceita resignada e elegiacamente a supremacia do afeto presente; livre de peias sociais, a gradual transferência do seu afeto não se complica com sofismas morais. A tristeza que o acomete ao reconhecer que Maria suplantou no seu coração D. João de Portugal é um tributo elegíaco à transitoriedade do humano. A estas duas figuras contrapõe-se simetricamente Manuel de Sousa e Maria; sobre eles recai igualmente a calamidade trágica mas falta-lhes o dramatismo interior destes. E entre cada uma das figuras dos dípticos há analogias e afinidades: Madalena está para Manuel de S. como Telmo para Maria: liga-os o laço de uma fervorosa e desvelada dedicação. E Manuel de S. para Madalena de V., como Maria para Telmo, estão em idêntica posição: exercem o enternecido despotismo dos bem-amados e o animado ascendente sobre aqueles de quem são os diletos. Assim se estabelece uma relação transversal de semelhança entre os quatro personagens centrais que separamos em dois grupos exigidos por uma semelhança fundamental de situação.

Vimos o que era comum a Madalena e Telmo. Manuel de S. e Maria têm em comum serem ambos gradações ou variantes da inocência, adulada pelo destino que depois a sacrifica. Através deles o autor simultaneamente reforça a violência cruel do destino e garante dois poderosos elementos teatrais de atração para o espetador mais simples e menos sensível a subtis conflitos interiores. Ambos solicitam imediata simpatia. Manuel de S. pelas suas virtudes cavalheirescas e sociais, Maria pela sua fragilidade, inocência e angelismo. Pelo seu patriotismo, coragem, lealdade, amor conjugal e paternal, Manuel de S. torna-se o representante paradigmático de uma moralidade aproblemática muito cara ao burguês. Maria reclama instantaneamente a compaixão; de entre todos os protagonistas é ela a mais flagrantemente alheia a qualquer culpa, e contudo a mais irremediavelmente atingida. O seu criador envolve-a em uma aura especial, tem por ela uma preferência que concita a do espetador, estimulado emocionalmente pela fragilidade simbólica da idade, da candura e da doença.

Das restantes duas figuras, Frei Jorge assume a função dupla e em certa tradição concomitante de coro e confidente. Ouve e consola, prevê e pretende obviar as impendentes desgraças, comenta-as e encontra uma solução conciliatória, dentro do seu plano religioso. Deixamos para o fim o romeiro, de todas a personagem menos consistente, no qual, segundo nos parece, se sobrepõem funções incompatíveis. O romeiro é realmente ninguém, embora seja o agente do destino. Como instrumento da vingança dos deuses, é comparável ao espetro do Hamlet e a sua aparição na peça corresponde, pelas circunstâncias e efeitos que motiva, à aparição de um espetro. O regresso de um desaparecido era uma ótima substituição moderna, e portanto verosímil, do fantasma sobrenatural. Mas o que transtorna a nosso ver a unidade de conceção da figura é o propósito do Autor de o fazer participar na ação presente, de tornar ninguém em alguém. Na cena em que julga dirigidas a ele as palavras de ternura e desespero de Madalena de V., o romeiro aparece como participante nos dramáticos equívocos da ação decorrente; porém, o escasso contacto que o espetador tem com essa figura que é ninguém, que é só encarnação de um passado, que é funesto instrumento do destino, não lhe permite interessar-se ou compadecer-se perante o seu caso pessoal. E essa pretensão de humanizar o espetro para reforço da desolação final redunda em prejuízo da conceção da personagem.

Manuela de Sousa Marques

1954, 2008.