A crítica literária no primeiro romantismo inglês e alemão, por Manuela de Sousa Marques (1946, 2011).

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extratos desta obra – 1946

Os problemas da forma e do género

[...] No tratamento de cada género de per se não há entre os críticos de Iena uniformidade de vistas. Talvez tenham sido essas divergências de critério um dos fatores que lhes fez reconhecer a necessidade duma revisão do problema. O certo é que, por exemplo, as afirmações sobre o romance não coincidem. Várias são também as atitudes perante as relações entre os géneros. O facto de os admitirem como produto duma seleção inerente à realização artística não implica que os considerem divisões estanques.

A história desvenda géneros resultantes da combinação ou mistura de estruturas. F. Schlegel preconiza na verdade a reforma das rubricas correntes dos géneros remontando à sua origem; mas por origem entende o advento histórico do género como tal e não a sua filiação nas estruturas clássicas puras. Um género que surge na história pode resultar da fusão de estruturas distintas. [...] E se ainda nos restassem dúvidas, a sua conceção do romance como género misto prontamente as desvaneceria. Aliás os géneros mistos são geralmente admitidos pelos românticos. Antes, porém, de particularizarmos os seus conceitos respetivos, devemos esclarecer que todos consideram estruturas fundamentais a lírica, a épica e a dramática. Novalis considera-as sempre coexistentes, embora predomine uma: «sind Epos – Lyra – und Drama etwa nur die drei Elemente jedes, Gedichts – und nur das vorzüglich Epos, wo das Epos vorzüglich heraustritt und so fort...». Este ponto de vista é exclusivo de Novalis.

Schelling analisa historicamente a ordem sucessiva de aparecimento dos géneros representativos das três estruturas: a mais antiga seria a épica, à qual se tinha sucedido a lírica e finalmente a síntese de ambas e a mais elevada: a dramática. Verifica essa ordem cronológica na poesia helénica. Distingue-as a relação entre os opostos liberdade e necessidade que na epopeia estão conciliadas inconscientemente, na lírica em luta subjetiva e no drama em luta objetiva. Só Schelling cuida de classificar estas estruturas. Os seus amigos preocupam-se antes com os géneros propriamente ditos: a tragédia, a comédia, o romance, o Märchen, etc., que podem pertencer a mais do que uma dessas perspetivas fundamentais. Passemos a considerá-los: o romance é incontestavelmente o género que mais seduz os críticos românticos. Aliás não só a crítica é por ele atraída; também como realização literária é um favorito do romantismo alemão. O interesse que os críticos alemães manifestam pelo romance compreende-se de resto logo que expliquemos o significado que para eles tem este género: o tipo de romance que consideram é geralmente o Bildungsroman. As críticas dos românticos representam a consagração teórica da preferência pelo romance de formação que carateriza a literatura alemã. Há quem date do Parzifal de Wolfram v. Eschenbach o início desta tradição que é, sem dúvida, a partir do Agathon de Wieland, representada pela galeria das obras-primas do romance alemão.

Os críticos românticos, como dissemos, consideram exclusivamente esta espécie de romance. Sendo assim, está explicado o carinho que lhe dedicam. Se a poesia é, como dissemos, um meio da Bildung, é óbvio que este tenha, entre os seus géneros, especial importância, por ser a expressão direta da formação e do amadurecimento espiritual de um indivíduo. F. Schlegel identifica de tal modo o romance com o aperfeiçoamento espiritual que encontra um romance em potência em cada homem que evolui num sentido formativo. [...] Dentro do mesmo plano considera F. Schlegel que a matéria própria do romance são as confissões de um indivíduo, Bekenntnisse. Considera-o, pois, um género antes lírico do que épico, tanto mais que (segundo o modelo venerado do Wilhelm Meister) reputa as canções um elemento indispensável ao romance: «Ja ich kann mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt aus Erzählung, Gesang und anderen Formen».

Nos Fragmentos de Novalis não escasseiam as considerações sobre o romance que denotam uma conceção análoga à do seu amigo F. Schlegel. Mas as suas análises são mais objetivas e menos divagadoras do que as de Friedrich. Como elementos estruturais cita o protagonista e os acontecimentos. Estes são os pretextos para representar a vida [...] segundo uma Idee.

A teoria do romance que Schelling desenvolve na sua Philosophie der Kunst apresenta uma caraterização do género diferente das que acabamos de mencionar. Descreve o romance como «eine Mischung des Epos und des Drama». Deve realizar simultaneamente os requisitos da objetividade épica (por meio da forma narrativa) e da subjetividade dramática (pelo conteúdo individual do assunto). Uma consequência deste conceito é a condenação do romance epistolar que seria exclusivamente lírico-dramático. Schelling, pois, sublinha no romance o caráter épico, enquanto Friedrich Schlegel e Novalis insistem na sua feição lírica. Sem dúvida não é o romance o único género cujas leis e caraterísticas são investigadas pelos críticos românticos. Há referências à tragédia, à comédia, aos contos de fadas, à novela, etc. [...] Não são, porém, objeto duma atenção tão unânime e não interessa pois referir em pormenor as alusões de cada um aos diferentes géneros. Todavia, convém antes de terminar o parágrafo apontar os prenúncios do Gesamtkunstwerk wagneriano que se enxergam em Schelling e não devem parecer estranhos num admirador do teatro grego. Schelling, ao fechar a sua análise do drama antigo e moderno, escreve as seguintes frases precursoras do ideal que Wagner teorizou e procurou realizar: «Ich bemerke nur noch, daß die vollkommenste Zusammensetzung aller Künste, die Vereinigung von Poesie und Musik durch Gesang, von Poesie und Malerei durch Tanz, selbst wieder synthesirt die componirteste Theatererscheinung ist, dergleichen das Drama des Alterthums war, wovon uns nur eine Karrikatur, die Oper, geblieben ist, die in höherem und edlerem Styl von Seiten der Poesie sowohl als der übrigen concurrirenden Künste uns am ehesten zur Aufführung des alten mit Musik und Gesang verbundenen Dramas zurückführen könnte».

Conceito de crítica

Neste parágrafo propomo-nos tratar a atitude tomada pelos românticos de Iena perante a crítica, ou seja, o que pensavam acerca da sua própria atividade. O problema tem aspetos curiosos porque há reflexões aparentemente desconcertantes sobre a inanidade das pretensões da avaliação artística que, a não ser pelo seu caráter ocasional, insuficiente para contrabalançar a opinião geral favorável a essa atividade do espírito, nos deixariam perplexos perante o divórcio entre a teoria e a prática que seria a reprovação da crítica por parte dos próprios críticos. É Novalis nos seus Fragmentos quem, enlevado na sua glorificação da poesia, afirma ser ela insondável e indefinível. Considera difícil a própria identificação da poesia: «Schwer schon ist zu entscheiden, doch einzig mögliche Entscheidung, ob etwas Poesie sei, oder nicht».

Mas, claro, criticar não é meramente registar e captar as ondas poéticas. E justamente porque Novalis reconhece que a mera sensibilidade recetiva para a poesia não é crítica de espécie alguma e porque teoricamente só admite esta discriminação, que proclama arrebatadamente: «Kritik der Poesie ist Unding». Pois que a crítica, seja ela qual for, normativa e dogmática ou investigadora e caraterizadora, implica em qualquer caso a atividade especulativa, a reflexão sobre o fenómeno poético.

Contudo, vamos encontrar Novalis a exercer paradoxalmente essa mesma atividade que classifica de absurda. Isto significa que não podemos tomar à letra as suas exclamações anticrítica ditadas pelo entusiasmo que dedica à poesia. Citámo-las, porém, porquanto abstraindo da intransigência inflexível da expressão, denotam uma descrença nas possibilidades da crítica da qual o próprio F. Schlegel não está completamente isento. De entre o grupo são os dois irmãos Friedrich e Wilhelm que mais frequentemente aludem ao problema e mais expressamente aprovam a crítica; mas por vezes não sem reservas. F. Schlegel não lhe concede prerrogativas ilimitadas, suspeitando-a de insuficiência, embora reconheça ao mesmo tempo a viabilidade e até utilidade da crítica tal como ele a entende.

[...] Schlegel admite, pois, independentemente das oscilações pessoais de gosto, a possibilidade de estabelecer em matéria de arte princípios com um valor objetivo, ou seja, geral. Mas qual a base de determinação desses princípios que permita um critério geral de estimativa das obras de arte e legitime a crítica como ciência? Essa base é a história. A história da poesia como arte deveria ser o fundamento da teoria da arte poética. Só assim é garantida a crítica fecunda, porque: «Die Geschichte der schönen Künste lehrt uns, was geleistet worden, die Theorie, was geleistet werden soll. Ohne ein verbindendes Mittelglied würden beide abgesondert und unzulänglich bleiben. Die Kritik ist es, welche die Geschichte der Künste aufklärt, und ihre Theorie fruchtbar macht».

Por estas palavras expõe W. Schlegel a conceção da crítica do romantismo de Iena, na preleção inaugural das Wiener Vorlesungen. Era à luz da experiência da realização poética desenrolada através dos séculos que deviam ser interpretadas as obras do presente. Digo interpretar porque com efeito a tendência da crítica romântica é antes interpretativa do que normativa. Assim, o próprio critério dominante na apreciação histórico-literária tem essa feição. No plano histórico representa a relacionação da obra com a época em que foi produzida, o que implica uma valorização relativa das produções. Esta atitude não foi, porém, iniciada pelos românticos. Também o pioneiro desta via fora Herder. Foi ele que lançou os alicerces duma apreciação compreensiva dos produtos artísticos das diferentes épocas e dos diferentes povos, negando a detenção de monopólios poéticos por uma raça ou por um determinado período histórico, o que provocou entre outras consequências a valorização das literaturas medievais.

[...] Os românticos, contudo, não se limitam a indicar a história para base da teoria poética. F. Schlegel refere-se à crítica aplicada e assinala a reação do perito perante a obra. De todos, porém, só ele e em alusões ocasionais nos fornece estes dados. E as conclusões que deles se tiram são as seguintes:

• 1) O artista deve-se desdobrar num crítico. Isto não implica qualquer negação dos direitos da originalidade soberana. Diz respeito somente à vantagem que o poeta aufere, como artista, em conhecer os obstáculos inerentes à realização da poesia e os meios para os vencer: «soll der Künstler von seinen Mitteln und seinen Zwecken, (ihren Hindernissen und ihren Gegenständen gründliche Einsicht und Wissenschaft haben), so muß der Dichter über seine Kunst philosophieren».

Segue-se a segunda conclusão:

• 2) A atitude do conhecedor e crítico perante uma obra de arte é diferente da do mero dilletante e do público em geral. Deixando-se perpassar pela impressão produzida, não só a confirma pela reflexão, como também, superando as apreensões parciais, alçaprema-se à compreensão da obra na sua totalidade e tenta penetrar todas as intenções do autor, mesmo as mais recônditas, para além do que a obra realizada patenteia.

O crítico, sabedor que a obra é um organismo, deve descobrir o seu centro, a sua ideia germe que relaciona as diversas partes e cada uma de per si representa. Porquanto toda a obra poética é uma alegoria do indizível e representa mais do revela: «mehr weiß, als es sagt, und mehr will, als es weiß», numa conexão com o absoluto, por vezes insuspeitada pelo autor; cabe ao crítico ultrapassar o significado visível da obra e conjeturar o seu sentido superior.

[...] Na história distinguem eles dois grandes períodos cuja poesia é contrastante: o antigo ou clássico e o moderno ou romântico. Aplicam à história a sua conceção filosófica da vida como produção duma constante solução e renovação de antagonismos. E mercê desta doutrina interpretam o passado e profetizam o futuro. Reconhecem no período moderno a separação consciente entre matéria e espírito que na época antiga se encontravam harmónica e inconscientemente unidos, mas vaticinam que a oposição entre ambos se congraçará na poesia futura onde se fundirá o espírito clássico e o romântico, a imperfeição consciente com a perfeição inconsciente. É, como diz com razão R. Huch, um dos mais belos traços dos Frühromantiker a ousadia em augurar confiantemente uma nova idade de ouro para a poesia pela reunião dos espíritos adversos. Talvez que nenhuma época veja a realização do ideal desses entusiastas; isso não importa nem diminui a grandiosidade da sua visão.

Não podemos ainda pôr fim ao parágrafo antes de realçarmos a dívida que a história literária moderna contraiu para com os românticos. Foram eles que indicaram as culminâncias do génio poético europeu. Foram eles propriamente os descobridores de Shakespeare, Goethe, Dante, Cervantes, marcando-os com o distintivo da unicidade genial. E desde então para cá mantiveram esses poetas uma supremacia incontestada na história da poesia. Foram os românticos que, digamos assim, os canonizaram, eximindo-os às contingências das flutuações da opinião.

A linguagem poética no romantismo inglês e alemão

Já observámos que o debate acerca da linguagem quotidiana e da linguagem poética é peculiar à crítica do romantismo inglês. Foi só nessa época que amadureceu a reação contra a linguagem artificiosa cheia de frases-feitas bombásticas usadas por todos os poetas e em todos eles necessariamente insinceras. A crítica alemã já ventilara esses problemas antes do romantismo, no tempo de Gottsched e de Klopstock, e os críticos românticos já tinham pois ultrapassado esta fase tendo recebido diretamente de Herder os problemas da linguagem focados a outra luz.

Desde Herder a criação da linguagem passa a ser equiparada à criação poética e é esta relação que se torna dominante. A sua função de meio de comunicação é relegada a um segundo plano e insiste-se principalmente na constatação da identidade entre a força criadora da poesia e a da linguagem. Para os românticos isto já não é objeto de controvérsia: é uma aquisição definitiva. Por isso a questão linguística quase não aflora nas suas teorias. Só W. Schlegel, porque nas suas conferências se dirige a leigos, tem necessidade de lhes comunicar esse postulado que entre eles era moeda corrente. Explica que o simbolismo da linguagem representa a «gegenseitige Verkettung aller Dinge» e é o mesmo processo comprovativo da unidade universal e de identidade entre matéria e espírito que a poesia realiza.

Mas só a linguagem dos povos primitivos era toda poética; depois, como instrumento racional, foi perdendo esse caráter, que só na poesia se renova. Ora é interessante observar que, entre os críticos ingleses, só em Shelley vislumbramos semelhante conceção quando se refere ao aspecto metafórico e hieroglífico da língua e o relaciona com a poesia dizendo: «In the infancy of society every author is necessarily a poet, because language itself is poetry».

Mas feita a exceção para Shelley, temos que reconhecer que relativamente ao assunto linguagem há grandes divergências entre a crítica inglesa e a alemã. Os problemas debatidos pela crítica inglesa são totalmente ignorados pela crítica alemã do romantismo.

Manuela de Sousa Marques