Heinrich von Kleist, Poeta Trágico

[regressar a O trágico na vida de Kleist]

[regressar a O trágico nas obras de Kleist: 1. As novelas]

O Trágico nas Obras de Kleist: 2. O Drama

[p. 203] Após esta tentativa de perscrutação do trágico em entrechos e motivos das narrativas de Kleist, consideremos sob a mesma perspetiva a obra dramática: [p. 204] de que forma se manifesta o trágico nas obras dramáticas de Kleist, em especial em Penthesilea, Das Käthchen von Heilbronn, Der Prinz von Homburg e Amphytrion, as mais importantes para o nosso estudo?

Será, como nas novelas, através da ação de circunstâncias exteriores, da malignidade dos homens, ou haverá em cada drama modos diversos da sua manifestação? Reconhecemos que os únicos dramas de pura expressão trágica são Die Familie Schroffenstein, uma das suas primeiras obras, a menos autónoma na elaboração e a sua obra-prima em todos os sentidos, aquela que o próprio Kleist afirmava conter «toda a dor e esplendor da sua alma».

Enquanto só duas novelas terminam com happy ending, sem por isso sacrificarem o trágico que pressupõem, os dramas são todos diversos, e dois deles são comédias, embora todos mantenham o núcleo trágico fundamental da incomensurabilidade entre razão e existência. A manifestação da força trágica não cabe agora às circunstâncias exteriores ao herói, porque atua no íntimo dos personagens através do conflito interior. A culpa no drama não representa a dominante força trágica como acontece nas novelas; contudo a célula dramática original é rigorosamente trágica e como tal se mantém, mesmo quando, alterada e superada a primitiva situação, permanece só virtualmente, ou não realiza as últimas consequências.

Como se manifesta o destino trágico em Penthesilea? Penthesilea é, resumindo a ação, o drama da rainha das amazonas que, segundo o regimento do seu reino, governado e habitado só por mulheres, vem ao campo da guerra de Troia com o fito de fazer prisioneiros, entre gregos e troianos, aqueles que ela e as suas amazonas desposariam na Festa das Rosas. Contra o que era lei e costume, escolhe para seu esposo Aquiles, que também dela se enamorara; é Aquiles, porém, e não ela o vencedor; contudo, em piedoso estratagema, ilude-a, fingindo considerá-la vencedora, e assim se confessam a mútua paixão; mas demasiado cedo as amazonas e os gregos, separando-a de [p. 205] Aquiles, desfazem a suave ilusão. Aquiles envia-lhe depois um desafio para combate singular, com o intuito de se deixar vencer; mas Penthesilea, louca de dor e julgando-se traída, lança-se, açulando a matilha sobre o herói desprevenido, que sucumbe à sua fúria. Quando Penthesilea, ignorante do que fizera, acorda do desvario, morre de dor.

Penthesilea incorre em culpa, porém, mais do que a culpa, é trágica a frustração do sentido da sua existência. Aparente e diretamente é um engano o fator determinante do golpe que a derruba, vibrado por suas próprias mãos: o engano do seu pensamento na interpretação da proposta de Aquiles. O estratagema do herói, cujo objetivo lhe deveria ser transparente, é enganosamente compreendido como traição. Este engano, porém, é só o catalisador do acontecer trágico. A origem profunda do mal que a vence é o seu destino de amazona, é a obrigação fatal de vencer o amado pelas armas, segundo a lei das amazonas, imperativo iniludível, radicado na educação para a missão reinante de Penthesilea. Penthesilea não é a mulher Penthesilea: não pode, como a natureza feminina requer, vencer pela fraqueza, ser eleita e desposada por aquele que ama; a lei férrea ditada por Thanais, fundadora do estado amazónico, impõe-lhe a vitória pelas armas em combate no campo de batalha, impõe-lhe vencer e fazer prisioneiro o guerreiro que desposará durante a Festa das Rosas. Lei estranha e violenta a de Thanais, marcada pela hybris, pela ousadia atrevida da razão humana movida por ressentimento e revolta contra a natureza fraca da mulher. O Estado das amazonas é em todos os seus fundamentos e instituições um monumento de hostilidade à natureza. A violência antinatural das leis em que assenta ressuma de todos os aspetos da vida das amazonas: o banimento e expulsão do primeiro sexo do Estado, a educação guerreira das jovens e o uso bárbaro da mutilação de um seio para facilitar o manejo das armas de combate valem como o mais ousado símbolo de oposição à natureza. Observamos que em Kleist todas as determinações arrogantemente imperiosas da razão se manifestam sempre em antinatureza, traduzida em violência contra a carne. Assim interpretamos o Greuel (horror), infalivelmente presente no pormenor concreto das suas novelas e dramas. Kleist procura no [p. 206] Greuel a expressão eloquente da desconformidade entre a razão e a natureza, tão agudamente revelada nos males que atingem a integridade corporal e destroem a totalidade do ser humano.

Os estragos no corpo não são nunca devidos à doença: são o resultado da ação brutal de uma força exterior que destrói, esmagando ou mutilando. O corpo sofre, não por causa de imanente nocividade, o que seria o caso de doença nele originada, mas vítima de uma ação exterior, que em primeira e última instância é movida pela razão na sua obstinada e irrefreável atividade. Daí a forma de embate onde o corpo sucumbe vencido por uma força que o transcende. Poder-se-ia objetar que, no mundo de Kleist, nem todos os males de que o corpo é vítima e que ocasionam a morte são abrangidos por esta caraterização e que há um mal, também inimigo do corpo, que assume antes o aspeto interior de uma doença, mas doença mental: a loucura, a demência que insidiosamente espreita grande número dos carateres kleistianos. É o caso de Penthesilea, que estamos considerando presentemente, e que aflora em todos os dramas a começar em Die Familie Schroffenstein, e também na maioria das novelas, sendo índice peculiar da sua obra a vacilação, mesmo ocasional, de um personagem entre a consciência de estar em seu perfeito juízo e a de não estar. É, sem dúvida, altamente caraterística a demência, ou ameaça de demência, nas criações de Kleist: sintoma flagrante da inadequação típica entre o pensamento e o que o circunda, em cadeias de acontecer superiores e indecifráveis.

A loucura é no drama de Penthesilea símbolo do conflito fundamental trágico em que ela sucumbe. Assim como também é significativo de inadequada operação racional a conjetura de traição que os fatos conhecidos lhe provocam, engano trágico idêntico ao que precede o desfechar da pistola de Gustav sobre Toni em Die Verlobung in Sankt Domingo. Aqui um apressado raciocínio provoca atos de irreparáveis e trágicas consequências, porque da colaboração heterogénea da razão e da paixão nasce o infortúnio. E são estas as considerações que se nos afiguram mais importantes para a compreensão do trágico no drama Penthesilea.

[p. 207] Se atentarmos agora em Das Käthchen von Heilbronn, verificaremos que nos oferece decisiva corroboração da omnipresença das coordenadas trágicas na obra de Kleist, apesar de se incluir na categoria de historisches Ritterschauspiel com desenlace feliz.

O fio da ação plurimotivada de Das Käthchen von Heilbronn é, em suma, o seguinte: Käthchen, a filha virtuosa e pura de um armeiro, é movida de tão fulminante amor à primeira vista pelo conde de Strahl, que para toda a parte o segue em humilde obstinação, não a demovendo nem o desgosto e implorações do pai, nem a atitude do conde que a repele ora persuasiva ora agressivamente. Käthchen salva o conde da morte e sai ilesa de um castelo em chamas (o subtítulo do drama é Die Feuerprobe). Finalmente, o conde, cheio de pressentimento, perscruta Käthchen adormecida e, pelas respostas dela, reconhece-a como a esposa anunciada por sonho profético, explicando-se assim o motivo da sua inquebrantável dedicação amorosa. Consegue o conde, com a ajuda do juízo de Deus, provar que Käthchen era filha do imperador, conforme o sonho revelava, e, por fim, realizam-se as núpcias, depois de desmascarada a falsidade de corpo e alma de Kunigunde, que por engano o conde estivera prestes a desposar.

As forças em conflito virtualmente trágico são em Käthchen a razão e o sobrenatural, pelo que difere das restantes obras dramáticas e novelísticas, à exceção de Das Bettelweib von Locarno e Die Heilige Cäcilie, semelhantes sob este aspeto. Porém, o conflito não se desenrola no íntimo da protagonista: Käthchen é o ser inocente e angélico que não pode conceber um Zwiespalt, uma cisão íntima, inacessível como é a qualquer discordância humana, imunizada pela necessidade angélica do seu ser, incapaz de se aperceber da estranheza que, aos olhos dos outros, assume o seu comportamento. Não podia haver em Käthchen nem sequer a suspeita de um conflito entre a revelação sobrenatural e a voz da razão ou do entendimento. O seu mundo constitui-se integralmente após a revelação, porque a crença imediata não é suscetível de desintegração alterante da sua clara e necessária realidade, desprovida como é de interstícios por onde se introduza o pensamento, a reflexão ou a dúvida. Não [p. 208] há, no seu angelismo, desdobramento em alma e intelecto, ela é pois invulnerável. Ela não reflete: age consoante o seu coração coincidente com a revelação sobrenatural; o alheamento do mundo, a força incrítica da sua crença, bem se revela no gesto que é a segunda prova do seu amor: lançar-se da janela à rua para seguir o seu senhor, alheia à altura da janela e às consequências do seu impulso. E desta vez ainda o mundo das leis físicas se faz sentir provocando-lhe a fratura dos frágeis membros; mas quando, mais tarde, Käthchen sai ilesa do incêndio do Castelo de Thurnek, a presença do anjo que a acompanha é simbólica e indicativa da própria natureza supramundana e angélica de Käthchen, desconhecedora do mais terrível flagelo humano: a razão, que é, segundo Kleist, falso privilégio do homem, que o deixa suspenso a meio da criação, privado das vantagens do instinto animal ou da pura materialidade do fantoche, ao mesmo tempo que das prerrogativas de absoluta compreensão de Deus. Faculdade sumamente perversa, dádiva diabólica que tornou o homem o mais destituído entre as criaturas pelo engenhoso orgulho dela resultante. Käthchen é uma contraprova do trágico pela sua condição inumana e excecional.

O conde irmana-se com Käthchen dentro de uma categoria de seres invulneráveis ao trágico; somente é uma encarnação menos pura e extrema do paraangelismo. Também foi digno de revelação sobrenatural, e da sua inteireza de alma testemunha a confiança que o possui mesmo quando se desvia do caminho anunciado e se perde por atalhos. Porém, na medida em que se transvia e engana, diverge de Käthchen e torna-se homem idêntico aos outros homens, possuidor e utilizador da luz do entendimento e da razão. É o assomar dela que provoca as suas perplexidades e certos apuros. O anúncio do sonho marcou o conde menos profundamente do que Käthchen: esquece o rosto e figura da prometida esposa, só recorda gestos e ações, e são as palavras do anjo sobre a ascendência imperial da noiva que indelevelmente se lhe gravam no espírito, sugerindo-lhe o projeto de casamento com Kunigunde, neta de antigos imperadores. Mas já a circunstância de a revelação sobrenatural ter sido menos poderosa no seu ânimo, já o utilizá-la como pedra de toque da decisão de aliar-se a Kunigunde, o definem como mais [p. 209] humano e menos excecional do que Käthchen; é assim, participando da sujeição ao erro do comum dos mortais que ele, apesar do amor a Käthchen revelado no monólogo que termina o primeiro ato, se não resolve imediatamente a desposá-la porque a reflexão lhe aponta a inviabilidade da mésalliance e a improbabilidade de Käthchen ser a noiva prenunciada no sonho. A luz natural o faz descrer do sentimento espontâneo coincidente com a determinação sobrenatural, esfumando cada vez mais a figura da amada na sombra do sonho. Que a burguesinha de Heilbronn fosse filha de imperadores era probabilidade que a luz do seu entendimento afugentava. Ao contrário, a Käthchen nunca ocorreu estranhar a diferença social que os separava. E os assomos coléricos contra Käthchen são oriundos da dualidade, desarmonia, e íntima dissidência que o constrangem a exprimir como ódio o amor. Quando, no castelo de Thurnek, Käthchen procura o conde para o avisar do perigo iminente, a violência de Strahl, ao recusar-se a recebê-la, está em desacordo com a sua natural cordura e bondade (nem um cão nunca maltratara): é somente expressão antinómica do amor. A sua cólera injusta resume a íntima contradição de que a razão é responsável, denuncia o amor por ela, que em si próprio pretende iludir, e a semiconsciência do erro que estava prestes a cometer. E o reconhecimento do erro e recuperação do significado do sonho, e da verdade do seu sentimento, é alcançado de forma difícil, tortuosa e refletida. Depois do milagre da Feuerprobe abala-o o pressentimento da sobrenatural correlação de que depois se certifica por sucessivas comprovações, novo testemunho da sua mais trivial humanidade e participação no mundo dos outros. Mas é ainda a revelação sobrenatural do juízo de Deus que desvenda o mistério da origem de Käthchen e completa a visão profética do sonho, embora o conde tivesse recorrido a um processo mesquinho de corroboração: a consulta de registos e crónicas.

Este drama medieval de Kleist termina por um feliz desenlace e quase parece ignorar as coordenadas trágicas da sua irremediável visão. Mas só aparentemente assim sucede, como vimos, pois é a confirmação indireta por contraprova no que se refere especialmente à protagonista. Se no mundo não predomi- [p. 210] nassem os seres duais e divididos como Theobald, o Imperador, e até mesmo Strahl, se todos fossem capazes de revelação e fé íntegra como a de Käthchen, não haveria trágico. E Kleist, sabendo como é difícil conceber dentro dos horizontes humanos esses raros seres, só na tradição de tempos remotos encontrou tão angélicas e excecionais figuras, situando na Idade Média a ação e moldura da sua Käthchen, na Idade Média redescoberta pelos Românticos como época áurea da história da humanidade, em que o homem desconfiava da razão e se encomendava a Deus e a crença era recompensada pelo milagre. Deus garantia a existência humana, e não era o homem, pelo esclarecido entendimento, a garantia de Deus. E assim, pelo menosprezo das luzes naturais, se furtava a visão de Kleist ao trágico da sua condição. É ainda a Frömmigkeit, o temor a Deus do homem medieval, que abafa no drama a incipiente tragédia do armeiro Theobald, esboçada, ao terminar o drama, com a descoberta da infidelidade da esposa e perda da filha; as últimas palavras que na peça pronuncia são expressivas de piedosa resignação: «Was Gott fügt, heisst es, soll der Mensch nicht scheiden» – «O que Deus uniu, livre-se o homem de desunir».

É curioso observar, contudo, como Kleist evidencia neste pormenor o negrume da sua visão; podia ter resolvido o segredo do nascimento de Käthchen sem a culpa da mãe e teria evitado a situação cruel do armeiro Theobald, batendo-se em juízo divino, convicto da justiça da sua causa pela honra da mulher de quem venerava a virtuosa memória, e obtendo pela derrota a amarga revelação do seu engano; esta situação é, no entanto, dileta de Kleist, e o que aqui constitui um pequeno hieróglifo onde deixa quase impercetível a assinatura, em Der Zweikampf encontrámo-la como motivo dominante.

Consideremos agora, após a Käthchen, a outra obra que Kleist designou de uma forma semelhante por Schauspiel; referimo-nos a Der Prinz von Homburg, a sua derradeira obra dramática, dedicada à rainha da Prússia, e que teve a desdita de se tornar suspeita à censura pelo que nem foi ouvida pela rainha, [p. 211] nem representada em palco berlinense, como Kleist desejava. Mais tarde e modernamente, em compensação, tornou-se a obra preferida do público, do cinema, dos programas de ensino e das edições escolares; sucede que as interpretações de que tem sido objeto concordam em atribuir-lhe uma temática que poderia desconcertar os iniciados no trágico kleistiano, porque se lê e vê nela, fundamentalmente, a apologia da lei.

Ora o enredo de Der Prinz von Homburg é sucintamente o seguinte: o príncipe incorre na culpa de transgressão das ordens do comando superior na batalha de Fehrbellin; o Eleitor deixa que o tribunal militar pronuncie o veredito que o condena à morte; Homburg não acredita que o coração paternal do Eleitor o sacrifique à severidade da lei; fica pois tão sucumbido ao saber assinada a sentença sem intervenção em seu favor do direito de amnistia, que implora da Princesa Eleitora a vida em troca do sacrifício de todas as honras e da abdicação da mão da princesa de Orange, sua noiva. Quando o Eleitor sabe, por esta, o que se passou, envia a Homburg a condição de revogação do veredito: se o príncipe declarar que considera injusta a sentença, será imediatamente ilibado e liberto. Homburg recusa-se a fazer tal declaração e encara heroicamente a perspetiva da morte expiatória. Espera-o, então, uma surpresa: quando julga abrir os olhos para o cadafalso, abre-os para uma apoteose; são-lhe restituídas as honras militares, o afeto do Eleitor e a mão da princesa sua amada.

Vejamos agora a impropriedade da interpretação corrente: porque o Príncipe Eleitor condena Homburg e só revoga a sentença que o prescreve à morte quando este reconhece a justiça da condenação e aceita o castigo para expiação da falta, não se deve precipitadamente concluir que o sentido, a ideia da obra, seja a glorificação da lei. Engana-se quem a interpreta como obra edificante para moralização do cidadão travesso ou do soldado indisciplinado. Impõe-se a objeção: como poderá parecer Kleist um defensor da lei, ele para quem o princípio que a origina é um dos fatores da trágica polaridade?

Atentemos no protagonista do drama: encontramos como fulcro da ação, na verdade, a sua culpa. Mas a sua culpa con- [p. 212] sistiu na transgressão de uma lei somente, não representa uma imoralidade, nem é culpa metafísica. A culpa em que incorreu dependia da sua vontade tê-la evitado pelo cumprimento da lei militar conhecida. Portanto, puro delito, codicialmente sancionável, e reconhecido como tal pelo príncipe inculpado. Teria Kleist escrito esta peça agenérica, nem tragédia nem comédia, mais esta do que aquela todavia, por motivos que adiante indicaremos, simplesmente para mostrar que a ilegalidade é funesta e só a legalidade salutar? – (Para falarmos como Gottsched, que resumia o sentido da Ilíada nesta súmula epigramática: «a discórdia é funesta e só a concórdia é salutar»).

Não seguiremos os caminhos da crítica iluminista eivada de lugares comuns utilitaristas e edificantes na sua maioria; verificaremos facilmente que o que Kleist nos diz não é só isto nem mesmo é isto. Antes, porém, de tentarmos encontrar resposta à interrogação sobre o autêntico sentido da peça, torna-se necessário fundamentar a afirmação já feita de que Der Prinz von Homburg tem um traçado de comédia mais do que de tragédia, embora se não inclua em nenhuma destas modalidades dramáticas. O fator caraterístico que a situa num domínio distinto da tragédia é o da ausência de perigo. O príncipe não corre perigo. O perigo fictício é a forma assumida por provação, não por Verhängnis e, mesmo antes do desfecho feliz, ninguém, ao ler ou ver a peça, duvida que todo o enredo foi um estratagema do Príncipe Eleitor, que é ele o motor da ação e o destino reduzido às proporções de homem de coração, apesar de homem de Estado, humanizando-se ao perder o caráter de inexorabilidade. Conhecem-se as suas qualidades de alma e, embora Kleist se furte a desvendar-nos por completo os seus planos, sabemos, pela boca do próprio príncipe, que lhe assentaria mal o modelo de Bruto. O decurso da ação, porém, exige a hábil manutenção da expetativa quanto à decisão última do Eleitor. Mas a caraterização da sua nobre personalidade já nos avisou de que não havia a temer nem implacável rigor, nem cruel severidade. Sendo assim, dissipa-se a possibilidade de uma conclusão trágica, mas ainda se nos não torna evidente a atitude de Kleist para com a lei. [p. 213] Não serão todas as situações constitutivas do drama do príncipe provocadas pelo Eleitor no propósito pedagógico de dar uma lição, e a finalidade dessa lição não será ensinar-lhe a respeitar a lei e reconhecer a gravidade da sua transgressão?

Parece que podemos afoitamente reconhecê-lo. Isto não implica que Der Prinz von Homburg glorifique a lei, e que esta obra constitua uma exceção entre todas as de Kleist. Se temos de reconhecer que há por parte do Eleitor a defesa e valorização da lei, somos também forçados a observar que os atos que a exprimem são na peça contrabalançados por outros: a eloquente apologia que Kottwitz faz do impulso, a que o Eleitor responde com palavras de enternecida ironia:

A ti, meu admirável ancião,

não te levo eu a melhor! As tuas palavras

construídas com astuciosa retórica

corrompem quem tu sabes que te é afeto, [...]

Outra circunstância que nos torna perplexos em relação ao que Kleist visa com a aparente defesa da lei na estratégia pedagógica do Eleitor, é pretender ensinar o seu cumprimento ao príncipe, mas ele próprio não a cumprir: utiliza-se do poder amnistiador e impede que se cumpra a sentença. Joga com a legalidade para dar uma lição de respeito pela lei, considerando esta puro pretexto pedagógico para levar o príncipe a reconhecer o seu valor. Porém, a diminuição do valor, subtilmente implícita, prepara-nos para reconhecer finalmente o verdadeiro significado atribuído à lei nesta peça frequentemente desvirtuada por uma tendenciosa e pseudomoralizante interpretação. Ratifica-se a monótona coerência da visão kleistiana: a lei não é, em Der Prinz von Homburg, enaltecida com entusiasmo como valor supremo: é somente reconhecida no seu poder e inevitabilidade; dada a trágica constituição racional do homem, é omnipresente, embora daninha pela sua desconformidade com a existência. É esta a prevenção que se depreende como objetivo da lição do Eleitor. Não a valorização e glorificação da lei, mas a consciência do inevitável embate com ela. Não a afirmação da sua superioridade sobre o impulso, mas o aviso de que o belo [p. 214] impulso, mesmo heroico, é pago caro em termos da lei; de onde procede a corroboração de incomensurabilidade e antagonismo. A revolta do príncipe contra a desproporção entre culpa e castigo é, sob este aspeto, significativa. E ainda podemos notar de passagem que é em função do heroísmo e não da legalidade que se opera a reviravolta no seu ânimo, única expressão do resultado da lição preventiva do Eleitor.

A lei mantém, pois, as caraterísticas que irrefragavelmente a qualificam no mundo de Kleist. E esta apresentação benigna das consequências malignas da ação da lei, manifestas no conflito e sofrimento que a mera imitação e faux-semblant de rigor legal provoca, é uma das expressões mais mitigadas da dualidade trágica kleistiana. O lance genial de Kleist consistiu em manter as suas coordenadas, e simultaneamente evitar extremas consequências, através desse traçado da peça dentro da peça, logo indicado no primeiro ato e realizado cabalmente na substituição do destino pelo Príncipe Eleitor. O Verhängnis é desta forma abolido, mas o trágico espreita através das coordenadas fundamentais da ação e das sombras que a entenebrecem antes do desanuviar final.

Contudo, se a vitória de Kleist, nesta peça de género inclassificável, consistiu na substituição do transcendente pelo humano, é no Amphytrion que a ousadia de um processo semelhante o fez conceber uma das suas mais extraordinárias obras, considerada por Thomas Mann «das witzig-anmutvoIlste, das geistreichste, das tiefste und schönste Theaterspielwerk der Welt» – «A mais graciosa e subtil, a mais espirituosa, a mais profunda e bela peça de teatro do mundo» — Thomas MANN (1945) Kleists Amphytrion, Adel des Geistes: sechzehn Versuche zum Problem der Humanität, Stockholm: Bermann-Fischer —.

O trágico afirma-se aqui paradoxalmente no domínio do cómico. Se não nos surpreende muito a correlação entre o trágico e o cómico, frequentemente aceite como lugar-comum, o certo é que necessita atenta revisão a teoria que os considera como reverso um do outro. Também não é evidente que o poeta trágico seja igualmente um poeta cómico. Se a uma imediata e simplista aparência da incorrelação, ou relação antinómica, entre o trágico e o cómico, se substitui uma também fácil [p. 215] aceitação empírica e aparentemente compreensiva de afinidade e reversibilidade com base em exemplos históricos, como o de Shakespeare, parece-nos que nem uma nem outra atitude considera o problema fundamentando-o.

Só o estudo das caraterísticas do cómico realizado em tão notáveis obras, e seu confronto com o trágico, nos permitirá chegar a mais firme conclusão. Fundamentalmente, o cómico provém de uma disparidade, que em linguagem corrente se designa por disparate, originado em um engano patente ao entendimento. Todas as comédias são no fundo essencialmente comédias de enganos, como a célebre peça de Shakespeare. O engano da comédia corresponde ao erro da tragédia, e a diferença entre erro e engano é o que os assemelha e distingue. O engano cómico só o é na apreensão imediata do disparate: o erro trágico só é erro trágico, e não triste ou cómico engano, na apreensão mediata espiritual, que transcende o triste caso individual. O cómico em contraposição é sempre e exclusivamente dado em caso ou situação imediatamente presente: é na inadequação ou engano patente ao entendimento que se manifesta o cómico. A apreensão do engano, porém, tem de ser totalmente sufocadora de qualquer intervenção afetiva. Por isso Stendhal, no seu Du rire, Essai philosophique sur un sujet difficile, e Bergson, no seu livro Le rire, profundo e subtil, acentuam que no momento em que intervêm piedade, ternura, temor ou qualquer outro momento afetivo, o cómico se extingue e desvirtua ato contínuo: «Le comique, disions-nous, s'adresse à l'intelligence pure; le rire est incompatible avec l'émotion» – Bergson. O cómico precisa para se realizar de vácuo sentimental, o seu motor é o entendimento e o seu domínio é o prático e o empírico. Todavia, verifica-se a afinidade com o trágico, podendo mesmo afirmar-se que o cómico é o trágico destituído dos momentos afetivo e espiritual.

Concebe-se assim o cómico como resíduo do trágico no entendimento, ou como o trágico reduzido pela estrutura do entendimento às proporções deste, coartado na amplitude total do seu significado. Compreende-se que quando o artista fra- [p. 216] cassa na expressão adequada à sua visão trágica, a obra seja fruída como comédia e os passos mais trágicos sejam os que mais gargalhadas provocam. Assim se explica que uma tragédia escrita sobre o terremoto de Lisboa por um contemporâneo de Voltaire alcançasse um estrondoso êxito cómico; quer fosse por incompleta e inadequada expressão da visão trágica do autor, ou por deficiência na incapacidade de captação do trágico por parte do espetador, ou por ambos os motivos, ficou a peça reduzida aos elementos que, desintegrados da globalidade trágica, constituem o cómico. A tensão de uma dualidade que é comum a ambos mantém-se, mas exercendo-se, como é próprio do cómico, à néant, em conflito sem finalidade, insuscetível de desenlace pela supremacia de um dos elementos porque pelo menos um é fictício. A definição de Kant ilumina esta caraterística do cómico: «uma tensão que se resolve em nada». E nenhum posterior aprofundamento fenomenológico da categoria invalidou esta definição, embora outras posteriores, entre as quais sobressai a de Bergson, parecendo refutá-la, a tenham ampliado e desenvolvido, mantendo, porém, circunscrito idêntico conteúdo.

O conflito cómico é um disparate e um engano, é uma relação de hostilidade que só como engano é concebível ao entendimento. Na maioria dos casos os dois elementos em tensão não são compatíveis nem incompatíveis, encontram-se em total incorrelação. O conflito é um pseudoconflito, como tal imediatamente denunciado ao entendimento, pois, como vimos, o índice predominante do cómico é o momento de pura vigência intelectual. E não é difícil reconhecer que à inadequação patente ao entendimento no cómico corresponde, em grau superior de hierarquia, a incomensurabilidade das duas forças em luta no trágico.

Desnecessária para o nosso intuito é a discussão das modalidades que se distinguem no cómico; importa-nos somente determinar as coordenadas essenciais à compreensão da metamorfose do poeta trágico em poeta cómico, sem estrutural infidelidade à sua visão. Assim se explicam os exemplos históricos de poetas exímios na tragédia e na comédia e, vice-versa, igualmente se interpretam as notícias, para muitos estranhas, do suicídio de celebrados cómicos.

[p. 217] Após este preâmbulo, atentemos em Amphytrion de Kleist que, embora siga de perto o esquema de ação e sucessão cénica da comédia de Molière, é uma autêntica criação kleistiana; como diz Thomas Mann: «Sein Amphytrion ist eine originale Schöpfung, sobald man unter Schöpfung nicht törichterweise, ein Schaffen und Erfinden aus dem Nichts, sondern das Zünden des Geistes in der Matiere versteht» – «O seu Amphytrion é uma criação original, desde que por criação original se não entenda tolamente criação e descoberta a partir do nada, mas o acender do espírito na matéria» – 'Kleists Amphytrion',1.

Recordemos a ação: Júpiter, aparecendo a Alkmene sob os traços do seu esposo Amphytrion, provoca o desespero e a perturbação nos ânimos quando regressa o autêntico Amphytrion. Em todos vacila a consciência do eu e Júpiter sofre, quando deixa entrever a sua qualidade divina, pela preferência dada a Amphytrion sobre o deus, embora este sob a forma de Amphytrion seja preferido ao verdadeiro. Finalmente, no auge da situação cruciante para Amphytrion, desapossado da esposa fiel e da própria identidade, resolve Zeus o conflito revelando a sua essência divina.

A peça no seu cerne e mais íntima estrutura é tragicómica, e como tal se afirmaria, mesmo privada das cenas onde Sosias, Charis e Merkur funcionam de duplos ou negativos de Amphyytrion, Alkmene e Zeus, segundo a lei da repetição cómica deduzida e abundantemente exemplificada por Bergson em vários domínios do riso: «Parfois c'est entre des groupes de personnages différents que se reproduira la même scéne. Il n'est pas rare alors que le premier groupe comprenne les maîtres et le second les domestiques; les domestiques viendront répéter dans un autre ton, transposée en style moins noble, une scene déja jouée par les maîtres». A peça de Kleist todavia não é cómica nem trágica, mas tragicómica no projeto fundamental determinante do drama de Amphytrion, Alkmene e Júpiter, imanente à conceção da peça. Aí jogou Kleist uma cartada de mestre, daquelas em que o Gefühl joga e só o génio ganha. Kleist reconhece isto implicitamente, quando, no conselho dado em carta a um amigo, retira à criação artística a prerrogativa racionalista: «Folge deinem Gefühl», deplorando em seguida com a [p. 218] amargura de impenitente e dececionado racionalismo a incerteza do sucesso artístico obtido: «Es ist ein Wurf wie mit dem Würfel; aber es gibt nichts anderes» ― «Segue o teu sentimento; é uma jogada, como com os dados; mas não há outra maneira».

Em Amphytrion, a jogada genial de Kleist trouxe-lhe o ganho de todos os pontos e um duplo objetivo que é, no fundo, a cabal realização do tragicómico: revestiu de dignidade trágica o cómico e salientou o cómico no trágico, sem desvirtuar nem um, nem outro. E tudo isto proveio da subtil aplicação da escala humana ao concessor do destino e representante das forças superiores que tragicamente envolvem o homem. É da transposição para o divino da condição humana, é da humanização de Zeus, que se origina o tragicómico, através do processo inverso do herói-cómico. O trágico, referido não à condição humana mas à divina, adquire comicidade, porque o trágico situado na origem do trágico é uma disparidade cómica.

No que se refere aos homens, surge, por motivo desta alteração da ordem do mundo, um conflito que nos seus dados é nitidamente trágico dentro das caraterísticas kleistianas, como desconformidade entre a capacidade racional do homem e a armadilha traiçoeira que aparentemente, para seu aniquilamento, as forças superiores ocultas lhe armam, resultando a caraterística situação da culpada-inocente da heroína. Alkmene é levada por Júpiter a reconhecê-lo a ele como Amphytrion, a preferi-lo ao verdadeiro; contudo, não prefere o deus ao esposo, pois amando Zeus sob a encarnação de Amphytrion, é ainda a Amphytrion que ama, embora entre o autêntico Amphytrion e Zeus-Amphytrion, ela escolha este último, julgando escolher o esposo. E assim os três são, e não são, logrados. Alkmene é infiel sendo fiel e virtuosa, Amphytrion, rei de Tebas, é e não é traído, e o próprio Zeus consegue e não consegue ser amado por si, pois é sob a forma de Amphytrion que Alkmene o prefere a Amphytrion. E esta ambiguidade fundamental, indestrutível, constitui a essência tragicómica da peça. A prevalência da [p. 219] culpa aniquilante de Alkmene é evitada pela revelação final impedindo o trágico, mas o conflito não é resolvido por nenhuma vitória e tão somente anulado em cómica suspensão dos seus dados, efeito obtido pela inicial transposição do humano para o divino. Não se verificam todos os momentos que separadamente caraterizam o trágico e o cómico, porque se intersetam na configuração essencial tragicómica de que o Amphytrion nos dá o mais puro paradigma. Em relação ao humano surgiu o cómico na anulação de inexistente tensão, mas durante a falsa persistência desta revestiu-se da seriedade fatal de impendência trágica; em relação ao divino, normalmente produtor do trágico, o genial arbítrio do poeta conferiu-lhe, em um processo cómico, a sujeição ao trágico, retirando-lhe a prerrogativa sobre-humana e reduzindo-o a uma insatisfação de dimensão humana que o leva a invejar o homem e os seus privilégios de amor individual.

Tanto o humano como o divino e a correlação entre ambos realizam, por alta determinação do criador do mundo poético, a situação tragicómica por excelência; o que para os humanos é tragicómico, é para os deuses cómico-trágico. O poeta, rival do criador, ousa encarar toda a criação nas suas consequências: na trágica e na cómica, que corresponde ao plano humano limitado pela razão, e no plano transcendente que acima se ergue e que o homem tenta vencer, configurando-o à semelhança da sua condição em atitude que ao poeta se revela como tragicómica.

Kleist atinge, com esta obra, o mais alto nível de compreensão do destino humano a que o homem pode ascender.

Manuela de Sousa Marques

MARQUES, Manuela de Sousa (1951) Heinrich von Kleist, poeta trágico, Revista da Faculdade de Letras, Lisboa, S. 2, t. 17, n.º 1, 185-220.

Revisto pela Autora em 2008.

_________

Resenhas a este ensaio de Manuela de Sousa Marques:

— João Gaspar SIMÕES (1952) 'Heinrich von Kleist, poeta trágico', por Manuela de Sousa Marques, Lisboa, 1951; 'Lembrança, diálogo antigo — Alfredo Brochado' Lisboa, 1952, Diário Popular, Lisboa, 17.09, 5. (ou versão PDF)

— José Osório de OLIVEIRA (1961) Carta a Delfim Santos, Lisboa 26-11.

Traduções:

— KLEIST, Heinrich von (2003) Pentesileia, trad. e posfácio de Rafael Gomes Filipe, Porto: Porto Editora.

— KLEIST, Heinrich von (2004) Michael Kohlhaas, o rebelde, trad. Egito Gonçalves, Lisboa: Antígona.

— KLEIST, Heinrich von (2009) Sobre o teatro de marionetas e outros escritos, trad. e apres. José Miranda Justo, Lisboa: Antígona.